Wat zien de ogen van een kunstenaar in een eenvoudige, triviale appel? Rainer Maria Rilke onthult het ons. In oktober 1907 had de grote dichter uit Praag net de tentoonstelling van Paul Cézanne in Parijs bezocht, een jaar na de dood van de kunstenaar. Voor Rilke was die tentoonstelling een ware blikseminslag geweest, die werd gedocumenteerd in een reeks buitengewone brieven die hij bijna dagelijks aan zijn vrouw Clara stuurde. Terwijl hij de schilderijen met appels bekeek, een onderwerp dat centraal stond in veel van Cézanne's stillevens, schreef Rilke op 8 oktober: "Ze zijn gewoon onverwoestbaar geworden in hun koppige aanwezigheid", zozeer zelfs dat "hun eetbaarheid helemaal verdwenen lijkt te zijn." Hoe deze transfiguratie te verklaren? Rilke stelt een hypothese voor: "[Cézanne] maakt van dat soort dingen zijn 'heiligen' en dwingt ze, dwingt ze om mooi te zijn, om de hele wereld en alle geluk en alle glorie te betekenen." In wezen, zo vat de dichter samen, zijn de appels "de kraal in de rozenkrans waar zijn leven een gebed bij zegt."

Giovanni Testori, die de twee appels schilderde die op de cover van het januarinummer van Tracce staan, was als kunstcriticus een van de scherpste en meest diepgaande interpretatoren van juist de schilderkunst van Cézanne. In 1978, in de nasleep van een historische Parijse tentoonstelling gewijd aan de herontdekking van de laatste periode van de kunstenaar, schreef hij twee lange en gepassioneerde artikelen voor Corriere della Sera en Il Sabato, waarin hij een nieuwe lezing van zijn werk voorstelde. Voor Testori was de taak die Cézanne zichzelf had gegeven, vooral in de laatste stormloop van zijn menselijke en artistieke avontuur, die van "het beeld van het bestaan weer op het goede spoor zetten, de hand van de Schepper opsporen; en in de achtergelaten voetsporen de enorme, misschien wel onmogelijke onderneming aangaan." En waar kun je de hand van de Schepper vinden als het niet in het 'alledaagse' is, benadrukte Testori. Appels zijn precies het embleem van deze 'alledaagse plaats', "het Beloofde Land waar de meest nederige en alledaagse levensvormen, zonder ook maar iets van hun contingentie te verliezen, het opperste kenmerk onthullen, dat wil zeggen de adem en de hand van God; en zo worden ze geplaatst als de oervormen van het zijn." Het was Cézanne zelf die deze metafoor voorstelde in een brief uit 1903 aan zijn kunsthandelaar Ambroise Vollard: "Ik ben hardnekkig aan het werk; ik vang een glimp op van het Beloofde Land. Zal ik zijn als de hogepriester van de Hebreeën of mag ik binnengaan?" Testori concludeerde: "Cézanne laat ons zo zien dat de liefde voor de waarheid alleen kan worden gerealiseerd waar het alledaagse en het gebruikelijke (appels, bijvoorbeeld) tot hun oorsprong teruggebracht worden."



Niet alleen Testori had de onthullende nieuwigheid van de Parijse tentoonstelling opgemerkt: zelfs Peter Handke, de grote Duitse schrijver, later Nobelprijswinnaar in 2019, had overpeinzingen van die bezoeken verzameld in een klein boekje Het gewicht van de wereld. Handke had in Cézanne een glimp opgevangen van de "mogelijkheid om de wereld te beschrijven: een sensatie verenigt zich eindelijk met een object." Testori van zijn kant had, met het elan dat hem onderscheidde, voorgesteld om de kans die die tentoonstelling bood te onderzoeken, en het resultaat was een notitieboekje dat was bijgevoegd in dat nummer van 1978 van CL Litterae Communionis, het tijdschrift van de beweging dat later Tracce [Sporen] werd.

Maar niet alleen Cézanne kan worden geïdentificeerd in Testori's Twee Appels. Een andere kunstenaar van wie hij hield en die de appel tot middelpunt maakte van enkele van zijn werken die de kunst van de jaren 1900 markeerden, was Alberto Giacometti. In 1937 schilderde de Zwitserse kunstenaar, nu in Parijs, een Stilleven met een appel, nu in het Metropolitan Museum in New York. Het is zeker een van zijn hoogste en meest ontroerende werken. Het toont een grote kast in zijn geboorteplaats in de Alpen van Val Bregaglia, met een kleine appel erop. De appel lijkt een beetje verloren in die veel grotere ruimte. Toch is het de appel die het schilderij zijn titel geeft, waar Giacometti's indringende oog naar wijst. Er zit veel liefde in deze blik die het object opzoekt, het respecteert in zijn kleinheid; er zit veel liefde in deze moeizame, geduldige penseelstreken die vooruitgaan zonder zekerheden op te leggen, zonder de aanname te 'slagen' in het vinden van wat het zoekt. Daarom zit er in die appel naast liefde ongetwijfeld ook veel rusteloosheid, zoals een andere beroemde schrijver, Jean Genet, had begrepen toen hij het atelier van Giacometti bezocht. Verwijzend naar de voorwerpen die de kunstenaar schilderde, schreef Genet: "Als ze rusteloos lijken, komt dat door hun puurheid en uniciteit... het door Giacometti geschilderde object ontroert ons en stelt ons gerust, niet omdat het menselijker is - omdat het door mensen wordt gebruikt - maar omdat het 'dit object' is in al zijn weerloze puurheid van object... het is alleen in zijn wezen, in zijn onvervangbaarheid." In zijn armoede wordt de appel een embleem van een schoonheid die voortkomt uit de wond van die rusteloosheid. "Giacometti's kunst," schrijft Genet, "lijkt mij de geheime wond, van elk wezen en in alles aanwezig, te onthullen, zodat de wond hen kan verlichten."

De appels die Testori "met wijde ogen" schilderde kunnen daarom ook gelezen worden als een hommage of lofzang op deze twee grote kunstenaars. Het eerbetoon van een schrijver die zo verliefd was op de schilderkunst dat hij zelf het avontuur van deze artistieke vorm wilde aangaan, als de mogelijkheid van een blik op de werkelijkheid die eindelijk "bevrijd is van alle valse schijn" (Genet).