“Het licht schijnt in de duisternis en de duisternis heeft het niet overwonnen. Er is een lichtval in deze Nativity van William Congdon (1965) die onmiddellijk doet denken aan het eerste hoofdstuk van het Evangelie van Johannes. Het is een waterval van licht die ook de vorm heeft van een baarmoeder (non horruisti virginis uterum, ['Gij, die geen vrees hebt gehad voor de schoot van de Maagd', uit het Te Deum]), waarin Maria en haar Zoon worden omarmd. Je zou het moeten zien in de grootsheid van zijn oorspronkelijke vorm (een meter bij tachtig centimeter) om verlicht te worden door het goud en zilver dat de schilder gebruikte, en getekend door de textuur van de kleur, aangebracht met een paletmes, waardoor het in substantie verandert. Toen ik het zag, dacht ik aan Chesterton, die zei dat de nieuwigheid van het christendom niet de geest is, maar de materialiteit. En aan dat handgeschreven briefje van don Giussani, waarin hij vraagt dat “de Kerk in onze lichamen en zielen bestaat door de materialiteit van ons bestaan”.
In deze Nativity ligt de Maagd - in Congdons eerste en beroemdste Geboorte (1960) zittend met het Kind op haar schoot - achterover, zoals in de oosterse iconografie of in Giotto's fresco's in de Basiliek van Assisi. De Amerikaanse schilder woonde twintig jaar in Assisi, van 1959 tot 1979. Het is daarom aannemelijk dat Giotto zijn inspiratiebron was. Het kind ligt niet meer op de schoot van zijn moeder, bijna aangeboden aan de kijker, zoals in de vorige versie. Hier is het alsof hij troont, rechtop staat in de armen van de Maagd, groot, groter dan een pasgeborene - een kind wiens leeftijd en houding doet denken aan het Kind in Caravaggio's Madonna van Loreto.

Is er nog een ander licht op het schilderij, links, de komeet? En daaronder drie mannen, de Wijzen, de herders, of misschien wij?
De tekst van deze Geboorte, gekozen als afbeelding voor de kerstposter van 2024, is een dialoog tussen enkele regels van Italo Calvino en enkele van don Luigi Giussani.
Er is meer dan één analogie tussen de hel die Calvino beschrijft in Le città invisibili [De onzichtbare steden] en de echte steden die Congdon schildert. Ten eerste is er een gemeenschappelijke premisse, onuitgesproken maar aanwezig: om de hel te herkennen moet je aanleg hebben voor de hemel. Het is een streven dat, paradoxaal genoeg, juist kan worden gewekt door de ervaring van de hel. Congdon zegt: “De oorlog opende mij voor de liefde [...] Mijn werk voor het lijden in Italië - ik zat in een eenheid van het Britse Achtste Leger van het Rode Kruis - met mijn ambulance bijna altijd aan het front [...]. Ik ontdekte het lijden en ik ontdekte de liefde.
Congdon werd schilder - na beeldhouwer te zijn geweest - door in de hel van de doden in Afrika, Italië en Duitsland en in de concentratiekampen te leven: “Al deze pijn liet mijn artistieke ziel niet onverschillig: telkens als ik een beetje tijd had, tekende ik de beelden die de meeste indruk op me hadden gemaakt. Vaak, zoals toen ik beeldhouwer was in Amerika, waren het de hoofden van stervenden die mijn aandacht trokken. Omdat ik geen beelden kon maken, viel ik terug op tekenen: alles wat ik nodig had was een vel papier en een potlood of houtskool. Ik wist toen nog niet dat deze terugkeer naar het tekenen voor altijd zou bepalen dat mijn leven als kunstenaar dat van een schilder zou worden en niet langer dat van een beeldhouwer.”
En hij vervolgde: “De tekeningen van de stervenden in het concentratiekamp Bergen-Belsen geven blijk van mijn eerste authentieke levenservaring, mijn eerste levende werken, kleine tekeningen van de hoofden van de stervenden. Tijdens de oorlog ontdekte ik mijn eigen identiteit; ik ontdekte mezelf in het helpen van de lijdenden, wat betekent nieuwe hoop geven, nieuw leven aan hen die in nood zijn.” In Bergen-Belsen waren er achtentwintigduizend vrouwen en twaalfduizend mannen, vermengd met dertienduizend lijken die nog begraven moesten worden - "Het was letterlijk een kwestie van de doden van de levenden scheiden en dus wanhopig proberen het grootste aantal stervenden te redden. Ik zeg wanhopig omdat op alle gezichten van de halflevenden de donkere schaduw van de zekerheid van de dood lag, een bijna absolute afwezigheid van enig licht, een sombere wanhoop. Ik moest op de een of andere manier vastleggen wat ik zag [...] De artistieke gave in mij werd krachtig aangewakkerd juist in het aangezicht van de dood en waanzin van hen die zich zo'n hel hadden voorgesteld en gerealiseerd.”

“Ik betreed Milaan's station op een heilige morgen, ik betreed haar sombere hel, die, vanwege de serene vreugde die ik in mij draag, wordt verzameld, als gezuiverd, en ik schilder een gezuiverde hel.”

Er is nog een andere opvallende analogie tussen Calvino die spreekt over onzichtbare steden en Congdon, die een groot deel van zijn leven steden schilderde. Voor hem waren steden “mensen” en in hun duisternis in Duitsland drukten ze de pijn van de mens uit: “We troffen alleen puin aan; de gebouwen waren letterlijk weggevaagd, de verwoeste Duitse steden toonden mijn ogen de wreedheid van de vernietiging van het menselijke.”
Maar niet alleen de gebombardeerde steden - zelfs New York was een “zwarte stad”. Zo beschreef hij de wijk Bowery: “Identieke huizenblokken, identieke ellende die zich straat na straat herhaalde, zoals ik ze tijdens de oorlog had gezien op de eerstehulpafdelingen, in ziekenhuisgangen en in de genummerde barakken van de concentratiekampen.” En dan Calcutta tijdens zijn reis naar India in 1975, die, zoals criticus Rodolfo Balzarotti, een goede vriend van Congdon, opmerkte, “een opzettelijke afdaling in de onderwereld was; daar, in Howrah Station, herleefde hij de schok van Belsen, geconfronteerd met de menselijke larven die de enorme oppervlakte van het Victoriaanse gebouw bedekten”. In Iquitos, in het Amazonegebied, “water, krotten, zand: de dood van een volk ontdaan van alle vitaliteit, overgeleverd aan ellende.” Rome was een stad die wankelde op de rand van de helse trechter van het Colosseum. In Napels schilderde hij voornamelijk lijkwagens en sprak hij over het kwaad dat “hoogdravend tentoongespreid wordt door Napolitaanse uitbundigheid”.
Zelfs in een schilderij dat hij in Napels maakte, Naples Afternoon, net als in de Nativity, is er veel licht; hij beschrijft het in een brief als “geschilderd met licht en alleen van het licht van Napels”. Maar als je er goed naar kijkt,” schrijft Pigi Colognesi, die verslag doet van een dialoog met Congdon, ”ontdek je dat dit licht je verbijstert, een gevoel van onbehagen en angst oproept; het heeft vooral het effect dat er een schaduw zichtbaar wordt, waarin gestileerde kleine mannen, auto's, trams bewegen, alsof het wezens uit de ondergrond zijn.”
De hoop “wie en wat in het midden van de hel niet de hel is” te hebben gevonden is Venetië: “Venetië doorbreekt het blok van de zwarte stad en opent een structuur voor mijn doorgang naar de Rode Zee. Venetië is muziek: het geluid van bewegend water, klaterend onder bruggen en langs de fondamenta. De stenen, de continuïteit van de bogen en ramen, het is allemaal muziek. Zelfs de geur die van de zee komt zingt.” Maar zelfs Venetië vervaagt. Dan komt Assisi. Maar hij ontsnapt ook uit Assisi. Om er terug te keren, niet voor de schoonheid, maar om een persoon te ontmoeten, don Giovanni Rossi, die hij acht jaar eerder had ontmoet: “De Heer schonk me de genade christelijke vriendschap te kennen,” en ”in 1959 gaf ik mezelf over aan God.”

Later zou hij zeggen dat hij de woorden van Claudel begon te begrijpen: “Het enige dat telt is de religieuze kwestie; ik ben veel minder kunstenaar dan christen, die de kunst gebruikt voor het werk dat God hem heeft toevertrouwd.” Hij ontdekte dat “schilderen niet het doel van mijn leven was, maar de plaats die mijn afkomst mij had toegewezen in de christelijke gemeenschap.” Hoe zit het met de hel? “Ik betreed het station van Milaan op een heilige ochtend, ik betreed haar sombere hel, die, door de serene vreugde die ik in me draag, wordt verzameld, alsof ze gezuiverd is, en ik schilder een gezuiverde hel.”