Op 12 juni om 12.33 uur ontving ik op mijn telefoon een WhatsApp-bericht van Giuseppe Frangi, waarin hij mij met grote droefheid op de hoogte bracht van het overlijden van David Hockney. Tot het moment van zijn overlijden werd Hockney door velen (waaronder ikzelf) beschouwd als de grootste levende kunstenaar.

Is het zinvol om zoiets te zeggen? Kunnen kunstenaars echt worden gerangschikt? Gelukkig niet. Voorkeur heeft echter een diepgaande betekenis, die niet alleen geworteld is in onszelf – in onze smaak, onze persoonlijke geschiedenis, enzovoort – maar ook in de aard van de kunst zelf, in de band die ontstaat tussen een kunstwerk en de toeschouwer, die bij het bekijken ervan door het werk wordt omarmd. Zelfs de droge taal van het cultureel erfgoed heeft het nodig gevonden om de term ‘fruition’ – een lelijk woord – te bedenken, wat genot betekent, of liever ‘vrucht plukken’, om het te onderscheiden van woorden als ‘consumptie’ die zo’n diepgaande relatie bagatelliseren: kunst is noch heilig, noch profaan. Kunst is alleen heilig; het heilige is haar enige thema, wat het onderwerp ook moge zijn. Al deze dingen lijken misschien vreemd, maar ze worden begrijpelijk, duidelijk en vanzelfsprekend telkens wanneer we geraakt worden door een groot kunstenaar of een groot werk – of het nu gaat om schilderkunst, literatuur of muziek. We merken dat we niet weg willen; we zijn geneigd te zeggen: „Ik woon hier.” Daarom is deze voorkeur geen gril, maar een fundamenteel gebaar.

David Hockney werd in 1937 geboren in Bradford, Yorkshire. Zijn vader werkte als accountant, terwijl zijn moeder bekend stond als een actief lid van de Methodistenkerk. Zijn ouders zijn te zien op een van de mooiste en ontroerendste schilderijen van de grote kunstenaar, My Parents uit 1977, het resultaat van een van zijn gelukkigste periodes. Zijn talent kwam al duidelijk naar voren tijdens zijn studie aan het Royal College of Art (RCA), waar hij in aanraking kwam met het werk van Francis Bacon, dat een diepe indruk op hem maakte. Het is veelzeggend dat Hockney, toen hij nog student was aan het College, bevriend raakte met Peter Blake – de kunstenaar die enkele jaren later de beroemde hoes voor het album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band van de Beatles zou ontwerpen. Samen met Blake organiseerde hij de tentoonstelling New Contemporaries, die het begin markeerde van de popart in Engeland.

De vergelijking met de Beatles is geen toeval. Niet alleen omdat de leden van het kwartet uit Liverpool iets jonger waren dan Hockney, maar ook omdat beide groepen deel uitmaakten van een cultureel klimaat – dat zij zelf in beslissende mate hadden helpen creëren – dat uiterst provocerend en gedurfd was. Hieruit ontstond een ware revolutie die qua dynamiek (zonder waardeoordelen te willen vellen) sterk leek op de renaissance zoals die in het begin van de 15e eeuw in Florence vorm kreeg, aangevoerd door pioniers als Filippo Brunelleschi, Masaccio en Donatello.



Op 23-jarige leeftijd maakte Hockney publiekelijk bekend dat hij homoseksueel was (in een tijd waarin dat nog als een misdrijf werd beschouwd), en het is waarschijnlijk dat dit ertoe leidde dat het collegebestuur hem zijn diploma weigerde. Dat was althans Hockney’s eigen interpretatie. Als reactie op de afwijzing maakte hij Life Painting for a Diploma, een collage waarin de naakte mannelijke figuur tevoorschijn barst, alsof hij uit een schilderij tevoorschijn komt, tussen twee keurig geklede personen die op het punt staan af te studeren.

Deze houding ten opzichte van seksualiteit onderscheidde hem van veel andere popartiesten (waaronder de Beatles zelf), zozeer zelfs dat Hockney in 1962 besloot te verhuizen naar Los Angeles, Californië. Vanaf dat moment speelde zijn leven zich voornamelijk af tussen de Californische stad en Engeland, met een omvangrijk oeuvre dat fotografie, collage, decorontwerp, olieverfschilderijen en acrylschilderijen omvatte, tot aan zijn laatste jaren, toen hij – dankzij een speciaal voor hem ontworpen programma – experimenteerde met schilderen met behulp van een iPhone en iPad, vaak met buitengewone resultaten.

De vergelijking met de Beatles en de popartbeweging is echter nuttig om niet te verdwalen in de wirwar van stijlen, technieken en benaderingen die op het eerste gezicht het werk van veel verschillende kunstenaars lijken te zijn. Toch is de stempel van Hockney’s persoonlijkheid altijd duidelijk zichtbaar, gekenmerkt door een onmiskenbaar karakter. Het is goed om te bedenken dat een beweging als popart geen modegril is. Mode is iets wat men volgt en waaraan men zich aanpast, terwijl een grote stroming – zelfs met haar voor de hand liggende tegenstrijdigheden (bedenk eens hoeveel christendom er in renaissancekunstenaars zit, maar ook hoeveel gnosticisme, hoeveel esoterische doctrines, zelfs zwarte magie) – het individu verheft en bevrijdt van de overdaad van het verleden, van de overdaad van de geschiedenis, van het gewicht van „zo is het altijd gedaan“: het is een impuls van het heden die de relatie met het verleden op een vrijere, intelligentere manier herformuleert.

Zijn leven speelde zich voornamelijk af tussen Californië en Engeland, met een omvangrijk oeuvre dat fotografie, collage, decorontwerp, olieverfschilderijen en acrylschilderijen omvatte, tot in zijn laatste jaren, toen hij – dankzij een speciaal voor hem ontworpen programma – experimenteerde met schilderen met behulp van een iPhone en iPad, vaak met buitengewone resultaten

Net zoals de Beatles moeiteloos overschakelden van de beat naar geheel nieuwe experimenten (bijvoorbeeld in hun meesterwerk A Day in the Life) of naar verwijzingen naar oude stijlen (zoals in een ander meesterwerk, Eleanor Rigby), zo herinterpreteerde Hockney de gehele kunstgeschiedenis en transformeerde hij deze tot een onderdeel van zijn eigen werk. Dit komt duidelijk naar voren in schilderijen als Looking at Pictures on a Screen uit 1977 of het eerder genoemde, prachtige My Parents uit hetzelfde jaar. Hij keerde terug naar Beato Angelico en Picasso, maar bovenal naar de kunstenaars met wie hij zich het meest verbonden voelde, zoals Matisse, Chardin en vooral Piero della Francesca, met wie hij een soort levenslange identificatie deelde. Het is geen toeval dat de National Gallery in Londen in 2024 een tentoonstelling organiseerde met de titel ‘Hockney & Piero’. My Parents illustreert deze diepe affiniteit prachtig. In diezelfde jaren schilderde Hockney prachtige landschappen, waarbij hij dit in de romantiek gewortelde genre op een geheel nieuwe manier herinterpreteerde: het Engelse platteland, de Californische woestijn, enzovoort, waarbij hij zelfs wat niet in een schilderij past, tot een schilderij transformeerde, zoals in Mulholland Drive (1980), dat het volledige 34 kilometer lange traject van een straat in Los Angeles weergeeft.

Dan is er nog het schitterende hoofdstuk van zijn digitale werken. Ik nodig de lezers uit om de pagina ‘Digital Works’ op de website hockney.com te bezoeken; deze werken verdienen een uitgebreid artikel op zich. Daar ziet men Hockney’s vermogen om digitale dwang, smartphoneverslaving en dergelijke te doorbreken, en deze hulpmiddelen om te vormen tot volgzame werkgenoten. Tot slot stel ik voor om in alle rust een schilderij uit 1971 te bekijken, Still Life on a Glass Table. Op een glazen tafel ligt een reeks voorwerpen. Het zijn alledaagse voorwerpen, maar toch is er iets dat ons naar dit beeld trekt: een diepgaande orde die geen enkele wiskundige stelling zou kunnen vatten, een kalmte die zo menselijk is dat ze buitenaards lijkt.

Ik raad aan om in alle rust het schilderij 'Still Life on a Glass Table' uit 1971 te bekijken. Op een glazen tafel ligt een reeks voorwerpen. Het zijn alledaagse voorwerpen, maar toch is er iets dat ons naar dit beeld trekt: een diepgaande orde die geen enkele wiskundige stelling zou kunnen vatten, een rust die zo menselijk is dat ze buitenaards lijkt.

Zoals ik in het begin al zei: alle kunst is heilig, omdat alle kunst slechts één onderwerp kent dat het onderzoeken waard is: het Mysterie. Biografieën zijn weliswaar uiterst nuttig, maar kunnen ons vaak op een dwaalspoor brengen als we ons erdoor laten vangen: de Italiaanse Wikipedia-pagina beschrijft Hockney bijvoorbeeld als een homoseksuele kunstenaar, meer niet, en dat doet niet alleen hem, maar ook de kunst in het algemeen tekort. Maar kijk eens – al is het maar voor de lol – naar de zeer lange reeks portretten die Hockney in de loop van de decennia van zijn lange leven heeft gemaakt. Er zijn potloodportretten, olieverfportretten, digitale portretten, en er is er niet één – ik bedoel, echt geen enkel – waarvan je zou kunnen zeggen: „Dit had hij eigenlijk niet hoeven doen.“ En je vraagt je af: hoe was dit mogelijk? Denk aan die 24-jarige man, Paul McCartney, die toen al wereldberoemd was, en die even stilstaat om na te denken over het lot van een arme, bejaarde en eenzame vrouw die na een bruiloft de op de grond achtergebleven rijst bijeenraapt. En hij schrijft Eleanor Rigby. Hoe was dat mogelijk? Genialiteit reageert altijd op een vraag, op een oproep die we ons eigen kunnen maken door die te omarmen met een daad van liefde en vertrouwen, zelfs wanneer de pijn de overhand lijkt te hebben.

Ik wil graag afsluiten met een opmerking die ik noodzakelijk acht. Deze is opgedragen aan don Giussani, een van deze genieën, waarschijnlijk een van de grootste. Ook hij drong door tot het bescheiden leven van zo velen van ons, en opende voor onze harten een horizon van schoonheid en waarheid die we ons nooit hadden kunnen voorstellen; hij wakkerde in ons hart het verlangen aan naar die verlossing en dat gevoel van roeping die de sacramenten ons al hadden geschonken (ook al wisten we dat toen nog niet), en bracht ons een liefde bij voor de schepping en haar Schepper waarvan niemand van ons ooit had kunnen dromen. Tot het punt waarop hij Zijn leven gaf en ons uitnodigde hetzelfde te doen. Iets zo onvoorspelbaars dat het zelfs vandaag de dag nog onvoorspelbaar blijft.