Op 9 oktober 1308 gaf de Opera del Duomo van Siena Duccio di Buoninsegna de opdracht om het altaarstuk te maken voor het hoogaltaar van de kathedraal, bekend als de Maestà. Vroeger duidde deze term op de afbeelding van de tronende Christus (Maiestas Domini), maar in de 13e eeuw zorgde de intensivering van de Mariadevotie ervoor dat de Madonna met kind de eer van de koninklijke troon kreeg. Het contract dat de Opera aan Duccio voorlegde was nogal bindend: de betaling werd gegeven als een salaris en niet als een weerspiegeling van de waarde van het werk, de materialen zouden rechtstreeks door de Opera worden betaald en de schilder mocht geen andere verplichtingen aangaan tot de uiteindelijke oplevering van het altaarstuk. Dit waren gebruikelijke eisen voor contracten met kunstenaars, maar hier is een echo te horen van de meningsverschillen tussen de Opera en Giovanni Pisano, de grootste beeldhouwer van die tijd, die slechts tien jaar eerder plotseling de bouwplaats van de façade had verlaten vanwege vermeende vertragingen en wanprestaties. Het was beter dat ze zichzelf beschermden, want ze stonden op het punt het kloppende hart van de kathedraal en de stad vorm te geven.

Duccio was ongeveer 60 jaar oud. Jaren vol ervaring en roem, geleefd in het kielzog van de Byzantijnse traditie, maar met een altijd waakzaam en ontvankelijk oog voor de protagonisten van zijn tijd: eerst Cimabue, met wie hij een nauwere en meer duurzame verstandhouding had, en daarna Giotto. Deze laatste had onlangs de steigers van de Scrovegni kapel in Padua afgebroken, waar hij een visueel verhaal had ingezet dat in staat was om een revolutie teweeg te brengen, niet alleen in de schilderkunst, in de vormen van herinnering en identificatie met het christelijke gebeuren. Het altaarstuk van de Sienese kathedraal bevatte ook verhalen van de Maagd en Jezus om de Maestà te begeleiden: Duccio zou ze hebben geschilderd in de "Sienese" stijl, waarbij hij in die toch al persoonlijke traditie alle kenmerken introduceerde die hij had overgenomen van andere meesters en contexten. Dit was wat commissarissen en medeburgers verwachtten: hun eigen geschiedenis en roeping herkennen in het altaarstuk dat in het midden van de kathedraal zou komen te staan.



Na drie jaar werk werden de verwachtingen volledig ingelost. Op 9 juni 1311 begeleidde heel Siena - met de bisschop aan het hoofd samen met de hoogste regeringsautoriteiten, gevolgd door alle burgers en een heleboel kinderen in een rij - het grote altaarstuk van het atelier van de kunstenaar naar de kathedraal, natuurlijk via de Campo, waar alle winkels hun rolluiken gesloten hadden uit devotie. Het was een feestelijke toewijding, toegejuicht door "trompettisten en schalmeien en castagnetten van de gemeente". De burgerlijke waarde van de Maestà werd verklaard in de inscriptie op de voet van de troon van de Madonna: "Heilige Moeder van God, wees die oorzaak van vrede voor Siena en, omdat hij u schilderde, dus van leven voor Duccio."

Duccio's Maestà, aan beide zijden beschilderd, is ongewoon groot: het is iets minder dan vijf meter breed en hoog, inclusief de bekroning van de pinakels. De kant gericht naar de gemeente toont de tronende Maagd met het Christuskind - de Maestà - vergezeld van een "imposante en zachtaardige schare engelen en heiligen" (Luciano Bellosi). Om haar heen, boven en onder, zijn episodes uit het leven van de Maagd afgebeeld. De zijde tegenover de geestelijken toont het evangelieverhaal, van de verzoekingen tot Pinksteren, en ontwikkelt zich in een dichte opeenvolging van geïllustreerde panelen. In het midden, aanzienlijk groter, staat de Kruisiging. Twee eeuwen na de triomfantelijke opgang naar het hoogaltaar maakte de Maestà plaats voor ander meubilair en werd op een muur geplaatst, opnieuw in de kathedraal. Er volgde een geschiedenis van verplaatsingen en afsnijdingen, waardoor veel panelen verspreid raakten: sommige belandden in musea over de hele wereld, andere zijn niet meer te traceren. Het hoofdpaneel en andere kleinere scènes bleven in Siena en worden nu tentoongesteld in het Museo dell'Opera. Daaronder de Verschijning van Christus aan de apostelen bij gesloten deuren.

De Verschijning bezet de eerste linker pinakel aan de achterkant van het altaarstuk. Een toppositie en openingspositie. Hier begint de laatste verhalende reeks van het altaarstuk die, langs de hele bekroning van het altaarstuk, als een rode draad de relatie tussen Christus en de apostelen vasthoudt in de dagen van de Verrijzenis tot Pinksteren. Dat wil zeggen, die opeenvolging van gebeurtenissen waarin de aanwezigheid van de Opgestane op aarde onlosmakelijk verbonden was met het begin van het leven van de Kerk. Het begin van dit verhaal vindt een bijzondere iconische plechtigheid in de verschijning, in Byzantijnse stijl. Maar Duccio slaagt er niettemin in om symbolische en narratieve registers te combineren, zodat Mysterie en werkelijkheid samenkomen in een oneindigheid van verrassende nuances. Volgens het Evangelie van Johannes verscheen Christus aan het einde van de opstandingsdag aan de apostelen op een plaats - traditioneel aangeduid als de Bovenzaal - die achter gesloten deuren werd gehouden "uit angst voor de Joden".

Het schilderij volgt precies de beschrijving uit het Evangelie: "Jezus kwam en stond onder hen." De stap van Christus wordt onmiddellijk vastgehouden, gevangen in de lichte projectie van zijn rechterbeen, die zijn mantel beweegt en de steun van zijn voeten verkort. De figuur staat frontaal, gehuld in dikke gouden accenten op het rood en blauw van zijn gewaden, zodat het licht van de Verrijzenis schijnt op het bloed en het water dat uit Christus' zijde vloeit. De compositorische relatie tussen de Opgestane en de gesloten deur achter hem is de centrale as waaromheen de symbolische en narratieve ontwikkeling van de episode zich ontwikkelt. Het is niet de deur van zomaar een gebouw, zelfs niet die van het cenakel dat in de voorgaande scènes is afgebeeld. Het is de deur van een tempel, een bijna triomfboog, met marmeren oppervlakken en verfijnde klassieke details, die aan de zijkanten uitloopt in twee voorpanden, ook met gesloten deuren. Daarboven bevinden zich de steunberen van een houten dak, waarvan de bovenkant helaas verloren is gegaan.

Zie ook - Pasen 2024. De paasposter van CL

Het is echter duidelijk dat de plaats van de verschijning geen gesloten ruimte was, waar de apostelen hun toevlucht hadden gezocht uit een angst die we kunnen vergelijken met dat "gevoel van verslagenheid" waarover paus Franciscus spreekt. Het is een nieuw gebouw, dat de gesloten deuren achter zich laat, die wegen als "de steen van de graven waarin we dikwijls onze hoop opsluiten". Het is de nieuwe tempel die wijd voor ons opengaat "omdat Christus is opgestaan en de richting van de geschiedenis veranderd heeft." Twee eeuwen eerder had Abt Suger van Saint Denis geschreven dat de deur van de kathedraal een symbool van Christus is, omdat Christus de ware deur is: Christus ianua vera. Duccio herhaalt hetzelfde concept door een door angst afgesloten plaats om te vormen tot een tempel die zichzelf projecteert op de nieuwe loop van de geschiedenis. Christus die "verrijst, en met zijn verrijzenis gaat Hij onweerstaanbaar de geschiedenis binnen en trekt Hij mensen tot Zich, wier eenheid Zijn Lichaam vormt, mysterieus Lichaam of volk van God." (don Giussani).

Het is het begin van de Kerk. En dit is wat Duccio beschrijft door van het symbolische register van de achtergrondarchitectuur over te gaan naar het verhalende register van de figuren op de voorgrond. Jezus komt "tussen" de zijnen die allemaal naar hem toe neigen, onweerstaanbaar aangetrokken door zijn onverwachte aanwezigheid. Het is een aanwezigheid die in de goddelijke pracht van de opstanding ongelooflijk menselijk blijft. Jezus houdt zijn blik niet voorwaarts gericht in een transcendente dimensie. Hij zoekt onmiddellijk zijn discipelen op door zijn ogen te richten op de groep links van hem, waar hij Johannes, de geliefde jongeman, herkent. Zelfs zijn lichaam lijkt zich lichtjes in dezelfde richting te bewegen, zich losmakend van de starre centraliteit van de deur achter hem. Aan deze kleine signalen herkennen de apostelen dat Hij het is, levend, met Zijn lichaam nog getekend door de wonden van het kruis.

Deze groep blijft meer op afstand, als opgehangen door de intensiteit van de blik die hen uitdaagt. De apostelen aan de linkerkant, met Petrus als spiegel van Johannes, lijken minder ontzag te hebben - de Meester kijkt naar de anderen - en meer vastberaden om Christus te benaderen. We kunnen ons de wanorde en verwarring voorstellen die, slechts enkele ogenblikken daarvoor, heersten over deze groep mannen die gedomineerd werd door angst en wanhoop. Door aan hen te verschijnen bracht Christus orde, helderheid en een hernieuwde verrassende aantrekkingskracht terug. Duccio beeldt dit uit door de iconische aanwezigheid van de Opgestane in het midden van de apostolische groep te animeren met discrete knipogen naar zijn levendige menselijkheid, tegen de achtergrond van de nieuwe tempel. Een figuur van de vrede die Christus verkondigt aan de zijnen en die Siena vraagt van zijn Maestà.